ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ.

Έρευνα

www.Apodimos.com

Συνεχίζοντας τα Αφιερωμάτων που παρουσιάζουμε, λόγω των Εγκαινίων του νέου Μουσείου της Ακρόπολης , θα πληροφορήσουμε όλους τους Έλληνες και τους Απόδημους αδελφούς μας και τους Φιλέλληνες, για την Αρχιτεκτονική του Αρχαίου Ελληνικού Θεάτρου καθώς και για τι πραγματευόταν το Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο ως αρχιτεκτόνημα είναι μια υπαίθρια αμφιθεατρική κατασκευή ημικυκλικής κάτοψης γύρω από μια κυκλική πλατεία. Χρησίμευε για θρησκευτικές τελετουργίες, αγώνες μουσικής και ποίησης, θεατρικές παραστάσεις, συνελεύσεις του δήμου ή της βουλής της πόλης-κράτους, ακόμα και ως αγορά. Κατά την Αρχαϊκή Περίοδο οι θεατρικοί χώροι διαμορφώνονταν με ήπιες επεμβάσεις σε χαμηλές, φυσικές κατωφέρειες του εδάφους χωρίς λίθινες κατασκευές, ή το πολύ-πολύ με συσσώρευση χωμάτων. Στη νοτιοδυτική πλευρά του βράχου της Ακρόπολης υπάρχουν δυο χώροι που υπήρξε μεγάλο ενδιαφέρον για τα καλλιτεχνικά δρώμενα το Θέατρο του Διονύσου και το Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού, το Ηρώδειο όπως είναι πιο γνωστό, κτίστηκε τη ρωμαϊκή περίοδο. Όλοι οι επισκέπτες της Ακροπόλεως δεν μπορεί να θαυμάσουν το πρώτο για τα αρχαία του ευρήματα και όλος ο κόσμος των Αθηνών δεν είναι δυνατόν να μην άκουσαν ή παρακολούθησαν τα καλλιτεχνικά δρώμενα, στο δεύτερο.

Για την ενημέρωση των πολυπληθών επισκεπτών – αναγνωστών του Apodimos.com από την εποχή που δημιουργήθηκε το 2000 και το 2001 με σκοπό να πληροφορηθούν για τα κτίσματα που εφάπτονται με τον ιερό Βράχο της Ακροπόλεως παρουσίασε τα πιο κάτω άρθρα του , τα οποία κάνοντας ΚΛΙΚ στο άρθρο μπορείτε να τα μελετήσετε

• Στο 11^ον άρθρο του με τίτλο ΚΛΙΚ Θέατρο Διονύσου

• Στο 30^ον άρθρο του με τίτλο ΚΛΙΚ Το Ωδείο ΗΡΩΔΟΥ ΑΤΤΙΚΟΥ

Και σας προτρέπουμε να μελετήσετε και το 62^ον άρθρο του με τίτλο ΚΛΙΚ ΣΟΥΝΙΟ-ΤΟ ΙΕΡΟ ΤΟΥ ΠΟΣΕΙΔΩΝΟΣ

Πριν εισέλθουμε στο κυρίως θέμα μας που είναι η Αρχιτεκτονική του Αρχαίου Ελληνικού Θεάτρου

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ του ΑΡΧΑΙΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ.

Στην στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης ο επισκέπτης μπορεί να περιδιαβεί τα κτίσματα που εφάπτονται με τον ιερό Βράχο της Ακροπόλεως

Που είναι το Θέατρο του Διονύσου και το Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού

Στο αρχαίο ελληνικό θέατρο βλέπουμε ότι είναι μια υπαίθρια αμφιθεατρική κατασκευή ημικυκλικής κάτοψης γύρω από μια κυκλική πλατεία.

Τέτοιες κατασκευές δύσκολα μπορούν να εντοπιστούν από την αρχαιολογική έρευνα. Ορχήστρα γύρω από την οποία στήνονταν ξύλινα καθίσματα έχει εντοπιστεί ωστόσο στο κέντρο της αρχαίας αγοράς της Αθήνας. Εκεί τελούνταν στα χρόνια του τυράννου Πεισίστρατου οι θεατρικοί αγώνες, που από την εποχή του Κλεισθένη μεταφέρθηκαν στο Θέατρο του Διονύσου, στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης. Γύρω στο 335-330 π.Χ., επί Λυκούργου, ανακατασκευάστηκε αυτό το θέατρο εξολοκλήρου από λίθο. Τότε πια αποκρυσταλλώθηκε ο αρχιτεκτονικός τύπος του θεάτρου στη λίθινη μορφή του.

Την ίδια υπαίθρια αμφιθεατρική κατασκευή ημικυκλικής κάτοψης την βλέπουμε και στο αρχαίο θέατρο της Δωδώνης

Το αρχαίο θέατρο της Δωδώνης

• Η Κάτοψη αρχαίου Ελληνικού Θεάτρου και τα μέρη σκηνής, ορχήστρας και κοίλου κλπ

Η Κάτοψη αρχαίου ελληνικού θεάτρου και τα μέρη σκηνής, ορχήστρας και κοίλου κλπ

Στο κέντρο ενός αρχαίου ελληνικού θεάτρου βρίσκεται μια κυκλική, συχνά πλακόστρωτη πλατεία, η ορχήστρα. Στην ορχήστρα έπαιρνε θέση με την έναρξη της θεατρικής παράστασης ο χορός και εκεί ανέπτυσσαν τη δράση τους κατά την πρώιμη περίοδο και οι υποκριτές. Η ορχήστρα, με άλλα λόγια, ήταν η σκηνή των σημερινών θεάτρων. Ο εύριπος, ένας αγωγός απορροής στην περίμετρο της ορχήστρας, τη χώριζε από τον αμφιθεατρικό χώρο των καθισμάτων και την προστάτευε από πλημύρα σε περίπτωση βροχής. Ο αμφιθεατρικός χώρος που περιέβαλλε τη σκηνή ήταν το κοίλον. Στο κέντρο της ορχήστρας βρισκόταν η θυμέλη, ένας βωμός για το θεό Διόνυσο. Πιο κάτω σας παρουσιάζουμε ορισμένα παραδείγματα Αρχαίων Θεάτρων. Όπως

Το αρχαίο θέατρο των Συρακουσών. Άποψη της ορχήστρας με ευδιάκριτο τον εύριπο στην περιφέρειά της.

Σκηνή στο αρχαίο θέατρο ονομάζεται ένα ορθογώνιο, μακρόστενο, στεγασμένο κτήριο, που προστέθηκε τον 5ο αι. π.Χ. στην περιφέρεια της ορχήστρας απέναντι από το κοίλον. Αρχικά η σκηνή ήταν ισόγεια και χρησιμοποιούταν μόνο ως αποδυτήριον, όπως τα σημερινά παρασκήνια και τα καμαρίνια. Μπροστά της, προς την πλευρά της ορχήστρας, βρισκόταν το προσκήνιον, μια στοά με κίονες ή ημικίονες. Ανάμεσα στα μετακιόνια διαστήματα του προσκηνίου βρίσκονταν θυρώματα και ζωγραφικοί πίνακες, που απέδιδαν το σκηνικό βάθος της δράσης πίσω από τους υποκριτές στην ορχήστρα. Τα θυρώματα του προσκηνίου απέδιδαν τρεις πύλες, από τις οποίες έρχονταν οι υποκριτές. Το προσκήνιον ήταν αρχικά πτυσσόμενο και χρησιμοποιόνταν ιδιαίτερα στις παραστάσεις της Νέας Κωμωδίας του Μενάνδρου (περ. 300 π.Χ.), στην οποία περιορίστηκε ο ρόλος του χορού και ενισχύθηκαν οι υποκριτές. Στις παραστάσεις αυτές τοποθετούνταν το ξύλινο προσκήνιον μπροστά στη σκηνή και αφαιρούντουσαν μετά για τις παραστάσεις της τραγωδίας. Με τον καιρό καθιερώθηκε και από το 2ο αι. π.Χ. χρησιμοποιούταν και στις τραγωδίες. Στη Θάσο ωστόσο αναφέρει μια επιγραφή σε λίθινο επιστύλιο ότι ο Λυσίστρατος, ένας θεωρός των μέσων του 4ου αι. π.Χ., αφιέρωσε το προσκήνιον του θεάτρου της Θάσου στο Διόνυσο. Στα δύο άκρα της σκηνής προεξείχαν τα παρασκήνια, δύο πτέρυγες που έδιναν στην κάτοψη της σκηνής σχήμα Π.

Κατά την Πρώιμη Ελληνιστική Περίοδο η σκηνή έγινε διώροφη, με την οροφή του ισογείου να εξέχει κάτω από τον πρώτο όροφο σχηματίζοντας έναν εξώστη. Από το 2ο αι. π.Χ. η δράση των υποκριτών μεταφέρθηκε πάνω σε αυτό τον εξώστη, που ονομάστηκε λογείον, ενώ το σκηνικό βάθος τοποθετήθηκε στην πρόσοψη του πρώτου ορόφου.

Το αρχαίο θέατρο των Δελφών

Το κοίλον ήταν το κεκλιμένο χωνοειδές επίπεδο, στο οποίο απλώνονται αμφιθεατρικά τα εδώλια των θεατών. Η καμπυλότητά του ακολουθεί την καμπυλότητα της ορχήστρας και τα άκρα του καταλήγουν σε αναλημματικούς τοίχους κατασκευασμένους με ορθογώνια λιθοδομή. Το κοίλον συνήθως δεν ενώνεται με το κτήριο της σκηνής. Ανάμεσα στους αναλημματικούς του τοίχους και τα άκρα της σκηνής υπήρχαν διάδρομοι για την προσέλευση των θεατών και, με την έναρξη της παράστασης, για την είσοδο του χορού. Αυτοί οι διάδρομοι ονομάζονται πάροδοι (βλ. την πάροδο του θεάτρου της Πριήνης και διακοσμούνται στα μεγαλύτερα θέατρα με μνημειώδεις πύλες. Στις παρόδους των θεάτρων στήνονταν συχνά μνημειώδεις στήλες ή επιγραφές με ψηφίσματα για να τα βλέπει πολύς κόσμος.

Αρχαίο θέατρο της Πριήνης κάτω από την ακρόπολη της πόλης. Διακρίνονται οι λίθινοι θρόνοι της προεδρίας

Το αρχαίο θέατρο της Έφέσου με ευδιάκριτα τα υποστηλώματα του προσκηνίου στο βάθος και τον εύριπο στην περιφέρεια της ορχήστρας

Μικρό αρχαίο θέατρο στην Κω

Το αρχαίο θέατρο της Περγάμου, 3ος αι. π.Χ.

Το αρχαίο θέατρο στη Σεγέστα της Σικελίας

To αρχαίο θέατρο της Μιλήτου

Αρχαίο θέατρο, Δήλος

Σε όλα τα αρχαία θέατρα υπάρχουν οριζόντιοι διάδρομοι, τα διαζώματα, που χωρίζουν το κοίλον σε ζώνες. Κάθε ζώνη χωρίζεται με εγκάρσιες ακτινωτές σκάλες σε σφηνοειδή τμήματα, τις κερκίδες. Στην πρώτη σειρά του κοίλου, στην περίμετρο της ορχήστρας, βρισκόταν η προεδρία, μια ημικυκλική σειρά λίθινων καθισμάτων ή θρόνων προορισμένων για τους αξιωματούχους και τα τιμώμενα πρόσωπα. Τα υπόλοιπα καθίσματα μπορεί να ήταν λίθινα, ή από ξύλο (ίκρια) πάνω σε λίθινο υπόβαθρο. Πάνω από την τελευταία σειρά καθισμάτων μπορούσε να επεκταθεί το θέατρο, αν το επέβαλλαν οι ανάγκες, με την προσθήκη επιθεάτρου.

Σημαντικά θέατρα υπήρχαν σε κάθε πόλη και σε κάθε ιερό κάποιου μεγέθους. Πολλά από αυτά τα θέατρα δεν έχουν εντοπισθεί, γιατί δεν είχαν λίθινες κατασκευές, ή σώζονται σε κακή κατάσταση. Θέατρα γνωρίζουμε, μεταξύ άλλων, στο Ιερό του Ποσειδώνα στην Ισθμία (5ος αι. π.Χ.), στη Θάσο (5ος αι. π.Χ.), στο Δίον (5ος αι. π.Χ.), στο οχυρό του Ραμνούντα Αττικής (τέλη 5ου αι. π.Χ.), στους Φιλίππους Καβάλας (μέσα 4ου αι. π.Χ.), στην Ερέτρια (τελευταίο τέταρτο 4ου αι. π.Χ.), στη Βεργίνα (αρχαίες Αιγές) βόρεια του ανακτόρου (β΄ μισό 4ου αι. π.Χ.), στη Δωδώνη (αρχές 3ου αι. π.Χ.-1ος αι. μ.Χ.), στη Δημητριάδα (3ος αι. π.Χ.), στη Δήλο (3ος αι. π.Χ.), στο Άργος (3ος αι. π.Χ.), στο Ιερό των Καβείρων στην Θήβα (3ος-1ος αι. π.Χ.), στο Ιερό των Μεγάλων Θεών στη Σαμοθράκη (γύρω στο 200 π.Χ.), στις Οινιάδες Ακαρνανίας (3ος-2ος αι. π.Χ.), στη Μαγνησία του Μαιάνδρου (3ος –2ος αι. π.Χ.), στη Μίεζα (2ος αι. π.Χ.), στη Ζέα του Πειραιά (3ος-2ος αι. π.Χ.), στο ιερό του Αμφιαράου στον Ωρωπό (α΄ μισό 2ου αι. π.Χ.,) και στην Αμφίπολη. Για πολλές άλλες πόλεις γνωρίζουμε ότι είχαν θέατρα από γραπτές πηγές. Λόγω της σύγχρονης αποκατάστασης και χρήσης του για θεατρικές παραστάσεις από το 1954 είναι γνωστό το αρχαίο θέατρο κοντά στο Ασκληπιείο της Επιδαύρου. Στην οικοδόμησή του διακρίνονται, σύμφωνα με την επικρατέστερη άποψη, δύο φάσεις, που χρονολογούνται στα τέλη του 4ου και στα μέσα του 2ου αι. π.Χ.

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία

• E. Burmeister, Antike Theater in Attika und auf der Peloponnes, München: tuduv-Verl.-Ges. 1996

• Σ. Γώγος, Το αρχαίο θέατρο των Οινιαδών, Εκδ. Μίλητος: Αθήνα 2004

• Σ. Δρούγου, Το αρχαίο θέατρο της Βεργίνας, University Studio Press: Θεσσαλονίκη 1999

• A. W. Lawrence, Greek Architecture, 5th ed., rev. by R. A. Tomlinson, Yale University Press: New Haven & London 1996

• T. Luigi, Teatro e spettacolo in Magna Grecia e in Sicilia: testi, immagini, architettura, Longanesi: Milano 2002

• Ε. Σπαθάρη – Αικ. Χατζή – Π. Μάξιμος, Αρχαία ελληνικά θέατρα: 2500 χρόνια φως και πνεύμα, Πλάτων Μάξιμος: Αθήνα 2000

• Ε. Τσιμπίδη - Πεντάζου, «To αρχαίο θέατρο στη Μαρώνεια», στο Μνήμη Δ. Λαζαρίδη. Πόλις και χώρα στην αρχαία Μακεδονία και Θράκη, Πρακτικά αρχαιολογικού συνεδρίου στην Καβάλα 9-11 Μαΐου 1986, Θεσσαλονίκη 1990, σ. 639

Ας ενημερωθούν τώρα σε βάθος όλοι οι επισκέπτες – αναγνώστες του Apodimos.com για το τι πραγματευόταν το Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο

******

ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Το αρχαίο ελληνικό θέατρο, θεσμός της αρχαιοελληνικής πόλης-κράτους, διδασκαλία και τέλεση θεατρικών παραστάσεων, επ' ευκαιρία των εορτασμών του Διονύσου, αναπτύχθηκε στα τέλη της αρχαϊκής περιόδου και διαμορφώθηκε πλήρως κατά την κλασική περίοδο -κυρίως στην Αθήνα. Φέρει έναν έντονο θρησκευτικό και μυστηριακό χαρακτήρα κατά τη διαδικασία της γέννησής του, αλλά και έναν εξίσου έντονο κοινωνικό και πολιτικό χαρακτήρα κατά την περίοδο της ανάπτυξής του.

Ας θυμηθούμε την Κάτοψη αρχαίου ελληνικού θεάτρου και τα μέρη του , για τα οποία θα αναφερθούμε αναλυτικά. Και θαυμάσουμε ένα από τα πιο γνωστά Αρχαία Θέατρα το οποίο είναι σε πλήρη χρήση.

Η Άποψη του θεάτρου της Επιδαύρου

Τώρα θα γνωρίσουμε τα κύρια μέρη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, το οποίο χρησιμοιόταν για την τέλεση θεατρικών παραστάσεων κλπ και τα κύρια μέρη του ήταν η σκηνή, η ορχήστρα και το κοίλον, με τα ακόλουθα επιμέρους μέρη του:

• Η Σκηνή: ορθογώνιο, μακρόστενο κτήριο, που προστέθηκε κατά τον 5ο αι. π.Χ. στην περιφέρεια της ορχήστρας απέναντι από το κοίλον. Στην αρχή ήταν ισόγεια και χρησιμοποιούταν μόνο ως αποδυτήρια, όπως τα σημερινά παρασκήνια και τα καμαρίνια.

  • Το Προσκήνιο: μια στοά με κίονες μπροστά από τη σκηνή. Ανάμεσα στα διαστήματα των κιόνων βρίσκονταν θυρώματα και ζωγραφικοί πίνακες (τα σκηνικά). Τα θυρώματα του προσκηνίου απέδιδαν τρεις πύλες, από τις οποίες έβγαιναν οι υποκριτές. Το προσκήνιο ήταν αρχικά πτυσσόμενο, πιθανώς ξύλινο.

  • Τα Παρασκήνια: τα δύο άκρα της σκηνής που προεξέχουν δίνοντάς της σχήμα Π στην κάτοψη.

  • Οι Πάροδοι: οι διάδρομοι δεξιά και αριστερά από τη σκηνή που οδηγούν στην ορχήστρα. Συνήθως σκεπάζονταν με αψίδες.

• Η Ορχήστρα: Η ημικυκλική (ή κυκλική, π.χ. Επίδαυρος) πλατεία στο κέντρο του θεάτρου. Συνήθως πλακόστρωτη. Εκεί δρούσε ο χορός.

  • Η Θυμέλη: ο βωμός του Διονύσου στο κέντρο της ορχήστρας.

  • Ο Εύριπος: αγωγός απορροής των υδάτων στην περιφέρεια της ορχήστρας από το μέρος του κοίλου.

• Το Κοίλον: όλος ο αμφιθεατρικός χώρος (με τα εδώλια, τις σκάλες και τα διαζώματα) γύρω από την ορχήστρα όπου κάθονταν οι θεατές.

• Οι Αναλημματικοί τοίχοι: οι τοίχοι στήριξης του εδάφους στα άκρα του κοίλου.

• Οι Αντηρίδες: πυργοειδείς τοίχοι κάθετοι προς τους αναλημματικούς που χρησιμεύουν στην καλύτερη στήριξή τους.

• Τα Διαζώματα: οριζόντιοι διάδρομοι που χωρίζουν τις θέσεις των θεατών σε οριζόντιες ζώνες.

• Οι Σκάλες: κλιμακωτοί εγκάρσιοι διάδρομοι για την πρόσβαση των θεατών στις θέσεις τους.

• Οι Κερκίδες : ομάδες καθισμάτων σε σφηνοειδή τμήματα που δημιουργούνται από τον χωρισμό των ζωνών με τις σκάλες.

• Τα Εδώλια: τα καθίσματα, οι θέσεις των θεατών.

• Η Προεδρία : η πρώτη σειρά των καθισμάτων όπου κάθονταν οι επίσημοι.

• Η Κατανόηση του Αρχαίου Θεάτρου με παράδειγμα το θέατρο του Διονύσου

Για να κατανοήσουμε καλύτερα τις παραμέτρους που χαρακτηρίζουν το αρχαίο θέατρο στην ανάπτυξή του, θα χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα το θέατρο του Διονύσου, καθώς οι σωζόμενες τραγωδίες και κωμωδίες του 5ου και του 4ου π.Χ. αι. γράφτηκαν , τουλάχιστον οι περισσότερες, για να παιχτούν στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα. Το θέατρο του Διονύσου θεμελιώθηκε πιθανώς τον 6ο π.Χ. αι., στην περίοδο της δυναστείας των Πεισιστρατιδών. Έκτοτε ανοικοδομήθηκε και επεκτάθηκε πολλές φορές, και έτσι είναι δύσκολο να καθορίσουμε ποια ήταν η αρχική μορφή του.

Το θέατρο ήταν αρχικά μόνο ένα μέρος του περίβολου ή τεμένους του Διονύσου. Ο περίβολος περιείχε μόνο τον αρχαιότερο ναό του Διονύσου και ένα θυσιαστικό βωμό. Αργότερα προστέθηκε μια αίθουσα ή στοά εξαλείφοντας τον παλαιότερο ναό και χτίστηκε ένας δεύτερος ναός επεκτείνοντας τα όρια του περίβολου νότια. Η ψηλότερη σειρά θέσεων του θεάτρου υψωνόταν περίπου 35 μέτρα επάνω από το χαμηλότερο μέρος του περιβόλου, και πριν από την κατασκευή της στοάς και της σκηνής οι θεατές μπορούσαν να δουν το ναό και το θυσιαστικό βωμό από το θέατρο. Το πιο σημαντικό για τους Αθηναίους βέβαια ήταν το γεγονός ότι ο ίδιος Διόνυσος (αντιπροσωπευόμενος από το λατρευτικό του άγαλμα στην μπροστινή σειρά) μπορούσε να βλέπει όχι μόνον τις παραστάσεις που δίνονταν προς τιμήν του, αλλά και τις θυσίες που προσφέρονταν στο βωμό του.

Στα μέσα του 5ου αι. π.Χ., ανοικοδομώντας την αρχαία ακρόπολη, ο Περικλής έχτισε το ωδείον ανατολικά του θεάτρου. Αυτό το κτήριο ήταν κατά προσέγγιση τετραγωνικό στη μορφή με μια στέγη που περιγράφηκε ως πυραμιδική ή κωνική. Το ωδείον του Περικλή χρησιμοποιήθηκε ποικιλοτρόπως. Μία από τις χρήσεις του ήταν η τέλεση του προαγώνος, μια τελετή στην οποία οι δραματικοί ποιητές ανήγγειλαν τους τίτλους των έργων τους και εισήγαγαν τους ηθοποιούς τους. Επίσης, τα μέλη του χορού περίμεναν στο ωδείον για να κάνουν την είσοδό τους στη σκηνή.

Καθώς η ελληνική δραματουργία γεννήθηκε ταυτόχρονα με το χορό, το σημαντικότερο κομμάτι απόδοσης του έργου ήταν η ορχήστρα, δηλαδή η θέση για το χορό, (όρχησις). Ο τραγικός χορός συνίστατο από 12 ή 15 άτομα (χορευτές), πιθανώς νέους λίγο πριν τη στρατιωτική τους θητεία, μετά από μερικά χρόνια εκπαίδευσης. Οι Αθηναίοι άλλωστε διδάσκονταν τραγούδι και χορό από πολύ νεαρή ηλικία. Σε αντίθεση με τον πολυπληθή χορό, υπήρχαν μόνο τρεις ηθοποιοί στην αθηναϊκή τραγωδία του 5ου Π.Κ.Ε. αιώνα. Η αρχική λέξη που απέδιδε την έννοια ηθοποιός ήταν υποκριτής, και υποδήλωνε τον ηθοποιό που απαντούσε στον χορό. Ο Θέσπης λέγεται πως εισήγαγε και ήταν ταυτόχρονα ο πρώτος ηθοποιός, ο πρωταγωνιστής. Η εισαγωγή ενός δεύτερου ηθοποιού (δευτεραγωνιστής) αποδίδεται στον Αισχύλο και του τρίτου (τριταγωνιστής) στον Σοφοκλή. Από τη μακρινή αρχαιότητα δεν έχουν διασωθεί έργα με έναν μόνο ηθοποιό, αν και οι Πέρσες του Αισχύλου απαιτούν μόνο δύο ηθοποιούς.

Συνήθως κάθε ηθοποιός ανελάμβανε να υποδυθεί διάφορους ρόλους, και είναι συνήθως δυνατό να διαιρεθούν τα μέρη ομιλίας της ελληνικής τραγωδίας σύμφωνα με τους χαρακτήρες που βρίσκονται επί σκηνής. Συχνά η απόδοση των ρόλων είχε μια εσωτερική θεματική ενότητα, σχετική με το έργο. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που οι θεατές μπορούσαν να ξεχωρίζουν τους ηθοποιούς, παρά το γεγονός ότι ήταν καλυμμένοι με κοστούμια και μάσκες, καθώς υπήρχε βραβείο για τον καλύτερο ηθοποιό το 449 Π.Κ.Ε. Σε ιδιαίτερες περιπτώσεις ένας ενιαίος ρόλος μπορούσε να κατανεμηθεί σε δύο ή περισσότερους ηθοποιούς, όπως στον Οιδίποδα επί Κολωνώ.

Οι τραγικοί ποιητές του 5ου π.Χ. αι., ειδικότερα ο Φρύνιχος και ο Αισχύλος όχι μόνο συνέθεταν τα έργα τους αλλά τα σκηνοθετούσαν, τα χορογραφούσαν και έπαιζαν σ' αυτά ως ηθοποιοί. Ουσιαστικά δίδασκαν μέσω της θεατρικής παραγωγής, γεγονός που αποδίδει στην αρχαιοελληνική δραματουργία -εκτός του πολιτικού και θρησκευτικού-και παιδευτικό χαρακτήρα. Άλλωστε, βάσει των επιγραφικών στοιχείων που διαθέτουμε, οι επιγραφές στις οποίες αναγράφονταν οι νικητές των δραματικών αγώνων οι θεατρικές παραστάσεις αποδίδονται ως διδασκαλίαι.

• Η Σκηνή στο Αρχαίο θέατρο

Τα μόνα υπολείμματα αυτού του πρώτου θεάτρου, που χρησιμοποιήθηκε από τον Φρύνιχο, τον Αισχύλο και ενδεχομένως τον Σοφοκλή, είναι έξι από τις θεμέλιους λίθους του τοίχου της ορχήστρας. Σύμφωνα με τον Dorpfeld, που ανέσκαψε πρώτος την περιοχή, αυτοί οι λίθοι ήταν κάποτε τμήμα ενός κύκλου διαμέτρου 24-27 μέτρων. Η λιθοδομή πιθανώς δεν ήταν κυκλική αλλά μάλλον πολυγωνική -σχήμα που χρησιμοποιείτο στην πρώιμη κλασική εποχή. Η αρχική περιοχή των θέσεων για τους θεατές (θέατρον) πιθανώς δεν απαίτησε μεγάλη εκσκαφή της λοφοπλαγιάς, αλλά χρειάστηκε να υποστηλωθεί η ορχήστρα με υποστηρικτικούς τοίχους και να μεταφερθεί χώμα, προκειμένου να δημιουργηθεί το κατάλληλο επίπεδο για το χορό (διθυραμβικό, τραγικό, κωμικό, κ.λπ.).

Το Θέατρο του Διονύσου από την Ακρόπολη

Η σκηνή βέβαια μάλλον δεν υπήρχε μέχρι το 460 π.Χ., καθώς η Ορέστεια του Αισχύλου είναι το πρωιμότερο υπάρχον δράμα που τη χρησιμοποιεί. Η υπόθεση των άλλων έργων του θα μπορούσε κάλλιστα να εκτυλιχθεί στην ορχήστρα, με τους ηθοποιούς και το χορό να δρουν στο ίδιο επίπεδο. Πριν επινοηθεί η σκηνή, η είσοδος του χορού γινόταν από δύο κεκλιμένες ράμπες που αποκαλούνταν είσοδοι και οδηγούσαν στην ορχήστρα.

Οι αρχαιολογικές μαρτυρίες υποδεικνύουν ότι μεταξύ του 460 και του 431 π.Χ. (και πιθανώς στην περίοδο που χτίστηκε το ωδείο) η ορχήστρα μετατοπίστηκε βορειοδυτικά της αρχικής της θέσης και η λοφοπλαγιά εκσκάφθηκε περισσότερο προκειμένου να στερεωθούν καλύτερα τα ξύλινα καθίσματα. Η κατανομή των καθισμάτων πιθανώς γινόταν σε 10 σφηνοειδή χωρίσματα για τις δέκα αττικές φυλές. Κατά τον 4ο αιώνα αυτές οι σφηνοειδείς διατάξεις, ή κερκίδες, έγιναν 13 τον αριθμό, με την κεντρική -την καλύτερη δηλαδή, να έχει μεγαλύτερο εύρος.

Η σκηνή του 5ου αιώνα δεν ήταν μόνιμο κτήριο, αλλά μια προσωρινή ξύλινη κατασκευή που τοποθετείτο πίσω από την ορχήστρα για τις δραματικές αποδόσεις των ετήσιων γιορτασμών. Παρόλα αυτά η εφεύρεσή της επέφερε μια σημαντική αλλαγή στη θεατρική πρακτική και στον τρόπο με τον οποίο οι εκτελεστές και οι θεατρικοί συγγραφείς χρησιμοποίησαν το χώρο για να παράγουν νόημα. Το εσωτερικό αυτού του κτηρίου με την επίπεδη οροφή ήταν η περιοχή των σημερινών παρασκηνίων, ένας κλειστός χώρος που βρισκόταν υπό την εποπτεία και την κυριαρχία του θηλυκού στοιχείου, όπως ο αληθινός οίκος. Κατά κανόνα οι ηθοποιοί πρόβαλλαν από τη σκηνή και συναντούσαν το χορό στην ορχήστρα, αλλά δεν έχουμε καμία αναφορά που να υποδηλώνει το αντίθετο, δηλαδή την εισβολή του χορού στη σκηνή. Ο οίκος παραμένει κλειστός και απαραβίαστος για τα πλήθη, υποδηλώνοντας εν μέρει το απαραβίαστο της ατομικής ζωής, εν μέρει τη σημασία του οίκου στην παραγωγή κοινωνικών δρώμενων.

• Οι Μηχανισμοί του θεάτρου και Προσωπεία των ηθοποιών

Οι θεότητες εμφανίζονταν ξαφνικά στη στέγη μέσω μιας καταπακτής. Χαρακτήρες που ίπταντο στον αέρα (όπως ο Βελλεροφόντης για παράδειγμα πάνω στον Πήγασο) μεταφέρονταν στον αέρα πάνω από το σκηνικό διάκοσμο με τη βοήθεια ενός απλού γερανού, που αποκαλείτο μηχανή ή γερανός. Η γνωστότερη χρήση της μηχανής συνέβη το 431 π.Χ., όταν ο Ευριπίδης τη χρησιμοποίησε στο τέλος της Μήδειας.

Με τη σειρά τους οι εσωτερικές σκηνές παρουσιάζονταν στη θέα του κοινού με τη βοήθεια του εκκυκλήματος, μιας χαμηλής κυλιόμενης πλατφόρμας που έφερε τον ανάλογο διάκοσμο και φυσικά τους ηθοποιούς. Το εκκύκλημα χρησιμοποιείτο συνήθως για να επιδειχθεί στο κοινό εκείνος που σκοτωνόταν στο εσωτερικό του οίκου ή χαρακτήρες που νοσούσαν.

Το μεγάλο μέγεθος του θεάτρου (στην τελική μορφή του χωρούσε 20.000 ανθρώπους) και η απόσταση ακόμη και των κοντινότερων θεατών από τους ηθοποιούς (περισσότερο από 10 μέτρα) υπαγόρευσε μια μη νατουραλιστική προσέγγιση στην ηθοποιία . Όλες οι χειρονομίες έπρεπε να είναι ιδιαίτερα εκφραστικές σε καθορισμένα πρότυπα, ώστε να «διαβάζονται» από τις πίσω σειρές. Το ίδιο συνέβαινε και με τα πρόσωπα. Τα προσωπεία, οι μάσκες, έδειχναν περισσότερο «φυσικές» από τα γυμνά πρόσωπα στο θέατρο του Διονύσου, αν και είχαν το φυσικό μέγεθος του προσώπου και μεγάλο άνοιγμα στο στόμα για να επιτρέπουν την καθαρή ομιλία. Τα υλικά της κατασκευής τους ποίκιλαν. Άλλα ήταν καμωμένες από ξύλο, άλλα από δέρμα και άλλες από ύφασμα και αλευρόπαστα. Υπάρχουν διάφορες θεωρίες για κάθε υλικό ξεχωριστά, αλλά καθώς δεν έχουμε κάποιο αυθεντικό εύρημα στη διάθεσή μας, οι θεωρίες παραμένουν υποθέσεις. Οι πραγματικές πληροφορίες που διαθέτουμε είναι σκαλισμένοι λίθοι που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως καλούπια και οι αγγειογραφικές απεικονίσεις.

Κατά τη διάρκεια της ελληνιστικής εποχής το θέατρο του Διονύσου ξαναχτίστηκε με μια πολυώροφη σκηνή και οι ηθοποιοί δημιούργησαν επαγγελματικό σωματείο, που ονομαζόταν οι «Καλλιτέχνες του Διονύσου». Σε αυτή την περίοδο χτίστηκαν και άλλα θέατρα σε πολλά σημεία της Ελλάδας, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου της Επιδαύρου.

Μετά τη ρωμαϊκή κατάκτηση οι Ρωμαίοι έχτισαν ή ανασχεδίασαν θέατρα και σε άλλα σημεία στην Ελλάδα. Ωστόσο, το θέατρο σε αυτή την αρχική μορφή του παραμένει σημαντικό για εμάς, όχι τόσο για την αρτιότητα της κατασκευής του και τις επινοήσεις των θεατρικών διδασκάλων, αλλά για τη σημασία του ως θεσμού της πόλης-κράτους, ιδιαίτερα της αθηναϊκής δημοκρατίας, που μπορεί να μελετηθεί περισσότερο στην προκειμένη περίπτωση.

• Το Θέατρο στην Θρησκεία, Εκπαίδευση και Πολιτική

Όλες οι δραματικές παραστάσεις διδάσκονταν κατά τη διάρκεια των γιορτασμών προς τιμήν του Διόνυσου. Ο Διόνυσος, ως θεός της γονιμότητας και της βλάστησης συνδέεται με το πάθος, την έκσταση των συμμετεχόντων στη λατρεία του, τη χαρά, τον τρόμο και κάλλιστα μπορεί να ενωθεί τόσο με την τραγωδία όσο και με την κωμωδία.

Σε γενικές γραμμές η τραγωδία διαθέτει άρρηκτους δεσμούς με τη μυθολογική παράδοση, καθώς οι ποιητές αντλούν το υλικό τους από το λατρευτικό υπόβαθρο της ηρωολατρείας και της λατρείας των θεών. Η παρουσία των θεών, άλλωστε, είναι καθοριστική στην ελληνική σκέψη και αποτελεί σημαντικό μέρος της ζωής της πόλης. Οι δραματικοί αγώνες διεξάγονται κατά τη διάρκεια θρησκευτικών γιορτασμών στην πόλη. Είναι αφιερωμένοι στο θεό Διόνυσο, έστω και αν ο θεός δεν αποτελεί το θέμα για τα περισσότερα έργα. Το ίδιο το θεατρικό κτήριο βρίσκεται εντός του ιερού χώρου του θεού και ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό το συμβολισμό του. Η σκευή (προσωπείο/κοστούμι) συνδέεται άμεσα με βαθύτερα στρώματα της διονυσιακής λατρείας. Εξάλλου, το προσωπείο ανθρώπου που χρησιμοποιεί το δράμα εντάσσει τον υποκριτή στην κατηγορία των ηρώων, αφού τον χωρίζει από τον χορό (πολίτες), που αρχικά μάλλον δε φορούσε μάσκες. Ο διάλογος υποκριτή - χορού υποδηλώνει σε ένα βαθμό τον διάλογο που διεξάγει η πόλη με το ηρωικό παρελθόν της. Γενόμενος δράμα ο μύθος υφίσταται μια χωροχρονική επέκταση. Οι λόγοι και οι αντίλογοι των πρωταγωνιστών, όπως και η συνδιαλλαγή με το χορό προορίζονταν να καλύψουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου και αποκαλύπτουν σε μεγάλο βαθμό τα κίνητρα της πράξης. Κίνητρα που ενίοτε είναι σημαντικότερα από την ίδια την πράξη, γιατί είναι πύλες προς την ψυχολογική διερεύνηση του μυθολογικού υλικού. Αυτός είναι πιθανώς και ο λόγος για τον οποίο η συμμετοχή, η μέθεξη του κοινού είναι έντονη τόσο στις θρησκευτικές γιορτές όσο και στους δραματικούς αγώνες.

Στην Αθήνα γίνονταν συνολικά τέσσερις εορτές προς τιμήν του Διονύσου, κατά τους χειμερινούς και τους εαρινούς μήνες. Στα εν άστει Διονύσια, που τελούνταν στην αρχή της άνοιξης, κατά τον μήνα Ελαφηβολιώνα (Μάρτιος-Απρίλιος), διεξάγονταν οι δραματικοί αγώνες, που η προετοιμασία τους διαρκούσε τουλάχιστον έξι μήνες. Σε ανάμνηση της άφιξης του Διονύσου από τις Ελευθερές στην Αθήνα, γινόταν κάθε χρόνο η συμβολική αναπαράσταση του ταξιδιού του. Το λατρευτικό άγαλμα του θεού, την παραμονή και μετά τη δύση του ήλιου, κατέληγε στη μόνιμη θέση του στο ιερό, κοντά στο θέατρο. Όταν στην πόλη έφτανε η είδηση της παρουσίας του θεού, ξεκινούσε μία σειρά γιορταστικών και θεατρικών εκδηλώσεων. Η πρώτη μέρα των Μεγάλων Διονυσίων ξεκινούσε με τη μεγάλη πομπή της θυσίας, που κατέληγε μπροστά στο ναό του Διονύσου, ενώ δύο μέρες νωρίτερα (στη γιορτή του Ασκληπιού, την 8η ημέρα του μηνός Ελαφηβολιώνα), γινόταν η επίσημη παρουσίαση όλων των διαγωνιζομένων δραμάτων. Πριν από τις παραστάσεις τελούνταν θυσίες, που υπογραμμίζουν τον θρησκευτικό χαρακτήρα τους. Μετά τη θυσία του ζώου έκαναν καθαρμούς ραντίζοντας με το αίμα το θέατρο και τους θεατές. Στη συνέχεια, και αφού οι κριτές καταλάμβαναν τις ειδικές τιμητικές θέσεις τους, άρχιζαν οι παραστάσεις, που έκλειναν με την ανάδειξη των νικητών του τραγικού αγώνα το βράδυ της πέμπτης ημέρας της εορτής. Στα Μεγάλα Διονύσια, οι τρεις τραγικοί ποιητές που λάμβαναν μέρος αγωνίζονταν με τέσσερα δράματα, τρεις τραγωδίες (τριλογία) και ένα σατυρικό δράμα, ενώ στην κωμωδία αγωνίζονταν πέντε ποιητές, που παρουσίαζαν ένα μόνον έργο τους. Στα Λήναια, που δεν είχαν πανελλήνιο χαρακτήρα όπως τα Διονύσια, η τραγωδία είχε σαφώς υποδεέστερη θέση σε σχέση με την κωμωδία και έτσι έλειπε η συμμετοχή των μεγάλων τραγικών. Κατά τη διάρκεια του πελοποννησιακού πολέμου (431-404 π.Χ.) διδάσκονταν τρεις κωμωδίες, η καθεμία μετά την τετραλογία κάθε τραγικού ποιητή.

Αρχαίο θέατρο Δελφών

Οι παράλληλες θεωρίες για την καταγωγή του θεάτρου ανιχνεύουν τους συσχετισμούς της τραγωδίας με θρησκευτικές εκδηλώσεις και θεσμικές τελετές της αρχαιοελληνικής κοινωνίας, που έχουν ενίοτε προταθεί ως προβαθμίδες του δράματος. Έτσι, η θεματική απομάκρυνση από το διονυσιακό υλικό και ο εντοπισμός του στους μύθους των ηρώων οδήγησε ορισμένους μελετητές στη θεώρηση της λατρείας των ηρώων ως πρωτογενούς υλικού του δράματος. Παράδειγμα αποτελεί το προσωπείο που τονίζει τη συγγένεια της τραγωδίας με τις ιερουργικές μεταμφιέσεις. Το τραγικό προσωπείο, όμως, από τη φύση και τη λειτουργία του, διαφέρει από την καθαρή θρησκευτική μεταμφίεση. Έχει μεν ιερουργικό υπόβαθρο, αλλά η διάσταση της μεταμφίεσης παραμένει ανθρώπινη, δίχως ανιμιστικές τάσεις. Ο ρόλος του είναι περισσότερο αισθητικός και το ιερουργικό στοιχείο κινείται στην ανθρώπινη εξελικτική γραμμή. Το προσωπείο μπορεί κοντά στα άλλα, να χρησιμεύει για να υπογραμμίζει την απόσταση, τη διαφοροποίηση ανάμεσα στα δύο στοιχεία που κατέχουν την τραγική σκηνή, στοιχεία αντίθετα και συνάμα πολύ στενά δεμένα. Από τη μία μεριά, έχουμε το χορό ένα συλλογικό πρόσωπο που το ενσάρκωνε ένα σώμα πολιτών και που κατ' αρχήν φαίνεται δεν φορούσε προσωπείο, αλλά ήταν μόνο μεταμφιεσμένος, και από την άλλη μεριά έχουμε ένα τραγικό πρόσωπο, που το υποδυόταν ο ηθοποιός, ξεχωρίζοντας με το προσωπείο του από την ανώνυμη ομάδα χορού. Το προσωπείο ενσωματώνει το τραγικό πρόσωπο σε μια πολύ καθορισμένη κοινωνική και θρησκευτική κατηγορία, την κατηγορία των ηρώων.

Οι ανθρωπολόγοι έχουν επινοήσει τον όρο πόλις-θέατρο, προκειμένου να εκφράσουν τους θεατρικούς μηχανισμούς πάνω στους οποίους στηρίζεται η διαχείριση της κεντρικής εξουσίας. Οι θεατρικές παραστάσεις στην αθηναϊκή δημοκρατία ήταν βαθιά ριζωμένες στην πολιτεία και τους δημοκρατικούς θεσμούς της. Αντίθετα με το ρωμαϊκό θέατρο, οι ηθοποιοί και τα μέλη της χορωδίας ήταν πολίτες. Οι κριτές ήταν πολίτες και κάθε πολίτης είχε τις ίδιες πιθανότητες να πάρει τη θέση του κριτή (αφού η επιλογή γινόταν με κλήρωση) και να αποφασίσει για την τύχη του κάθε έργου. Το θέατρο ως χώρος ήταν δημόσιο οίκημα. Θα μπορούσαμε να πούμε, λοιπόν, πως η συγκέντρωση στο θέατρο λειτουργούσε και ως εκκλησία του δήμου, με την παρουσία πολυάριθμων ξένων και αποτελούσε ένα εντυπωσιακό πλαίσιο για ορισμένες κρατικές ενέργειες που δεν είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα. Το αθηναϊκό κράτος θεωρούσε τη γιορτή κατάλληλη αφορμή για να υπογραμμίσει την ηγετική θέση του στην Ελλάδα με μία όσο το δυνατόν εντυπωσιακότερη επίδειξη μεγαλείου. Στη διάρκεια των γιορτασμών, παράλληλα με τις θεατρικές παραστάσεις, επιδεικνυόταν ο φόρος υποτέλειας των συμμαχικών πόλεων, αφού αυτή την εποχή του χρόνου τα μέλη της αθηναϊκής συμμαχίας έστελναν την ετήσια εισφορά τους. Έτσι η πόλη εκμεταλλεύονταν τη γιορτή για εθνική αυτοπροβολή. Ο Θουκυδίδης και ο Αριστοφάνης υπογραμμίζουν στα έργα τους (Επιτάφιος Περικλέους και Αχαρνής) ότι τα Διονύσια επέτρεπαν στην πολιτεία να επιδεικνύει το μεγαλείο της στις άλλες πόλεις, μετατρεπόμενη η ίδια σε θέαμα.

Συνολικά θεωρούμενο το θέατρο, παρόλο που διαμορφώνεται στην εποχή των τυράννων, είναι θρέμμα της δημοκρατίας. Καθορίζει τον τρόπο λειτουργίας του και ακμάζει σχεδόν μέσα σε έναν αιώνα, διαγράφοντας παράλληλη τροχιά με το ίδιο το πολίτευμα. Οι αθηναίοι πολίτες συμμετείχαν στα όργανα της νομοθετικής, δικαστικής και εκτελεστικής εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα, εντός του θεάτρου, βίωναν τη συλλογικότητα της δραματουργίας, ασκούνταν στην αντιπαράθεση ιδεών, στο διάλογο και την επικοινωνία. Η ίδια η πολιτεία με τη συμμετοχή της αναγνωρίζει τόσο την αισθητική όσο και την εκπαιδευτική αξία της θεατρικής τέχνης. Το δράμα άνθησε και έφτασε σε ύψη τελειότητας στην Αθήνα του 5ου αιώνα γιατί ακριβώς δεν ήταν περιθωριακή ή τυχαία κοινωνική δραστηριότητα προς τέρψιν εξίσου τυχαίων θεατών. Κατείχε κεντρική θέση στις σκέψεις και τις δαπάνες μιας συμπαγούς κοινωνίας. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι το αττικό δράμα τελικά δεν ήταν μόνο μια μορφή τέχνης, όπως στη σημερινή εποχή, αλλά ένας κοινωνικός θεσμός. Πραγματώνεται, λοιπόν, η σύνδεση του τραγικού είδους με την πολιτική άνθηση, όταν ο ίδιος λαός συσπειρωμένος, όπως και στο θέατρο, γίνεται ρυθμιστής των πεπρωμένων του. Έτσι πιθανώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε τη θέση που κατέχουν στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα εθνικά προβλήματα του πολέμου, της ειρήνης της δικαιοσύνης, της φιλοπατρίας, αλλά και οι διαμάχες γύρω από τα μεγάλα πολιτικά προβλήματα. Τα δεδομένα του ηρωικού έπους αποδίδονταν στο θέατρο του Διονύσου κάτω από το άγρυπνο πνεύμα των θεών και με την έγνοια για την κοινότητα.

Όσον αφορά στη συμμετοχή του πολίτη σε αυτή τη νέα μορφή τέχνης, ο J.P. Vernant τονίζει τον ιδιαίτερο ρόλο του χορού στο δράμα ως εκπροσώπου της πόλης. Στην τεχνική της τραγωδίας υπάρχει μια πόλωση ανάμεσα στον συλλογικό και ανώνυμο χορό που εκφράζει τους φόβους τις ελπίδες και στις κρίσεις του, τα συναισθήματα των θεατών, αυτών δηλαδή που συνθέτουν την κοινότητα των πολιτών και στο εξατομικευμένο πρόσωπο, που παριστάνει έναν ήρωα μιας άλλης εποχής, ο οποίος δεν έχει κανένα σχεδόν κοινό σημείο με τη συνηθισμένη κατάσταση του πολίτη. Η δράση του προσώπου αυτού αποτελεί το κέντρο του δράματος. Σε τούτη τη διχοτόμηση τραγικού χορού και τραγικού ήρωα αντιστοιχεί μια δυαδικότητα ακόμη και στην ίδια τη γλώσσα της τραγωδίας. Από τη μια διακρίνουμε τον λυρισμό των χορικών και από την άλλη, με τους υποκριτές του δράματος, έχουμε μια διαλογική μορφή που από μετρικής άποψης είναι πιο κοντά στον πεζό λόγο. Στα νέα πλαίσια που θέτει η τραγωδία, ο ήρωας παύει να λειτουργεί ως πρότυπο, γενόμενος τελικά ένα πρόβλημα για τον εαυτό του και για τους άλλους. Αυτή ίσως είναι η μοίρα που ακολουθεί τους ήρωες. Η ατομική τους αναζήτηση είναι μια επανάσταση για τη ζωή της κοινότητας. Η ολοκλήρωσή της αναζήτησης διαμορφώνει μια νέα τάξη πραγμάτων που αφομοιώνονται στην κοινωνική δομή και γίνονται τρόπος ζωής. Αν ο ήρωας επιλέξει τη στατικότητα και την αδράνεια επαναπαυμένος στις δάφνες του, τότε η ίδια η εξέλιξη τον καταργεί. Η συνήθης αντίδραση ενός τέτοιου ήρωα στις ανάγκες της εξέλιξης είναι η διαμόρφωση μιας τυραννικής συμπεριφοράς.

Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, μέσα από τις κραυγές του πελοποννησιακού πολέμου αρχίζει να ακούγεται ο απόηχος των συζητήσεων των σοφιστών σχετικά με το ιδεολογικό σχήμα νόμω -φύσει, δηλαδή η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στους θεσπισμένους νόμους τους κράτους (νόμω) και το δίκαιο του ισχυρότερου (φύσει). Η σοφιστική ως κίνημα πολιτικό και κοινωνικό είναι αδιανόητη έξω από το πολιτικό κλίμα της αθηναϊκής δημοκρατίας. Οι σοφιστές, άνθρωποι ελεύθεροι και θαρραλέοι διανοητές βρήκαν το έδαφος της αθηναϊκής δημοκρατίας πρόσφορο για να ανακοινώσουν τις αντιλήψεις τους και να διδάξουν τη σκέψη τους. Μόνο μια κοινωνία δημοκρατική μπορούσε να ανεχθεί αυτά τα κηρύγματα επαναστατικών ενίοτε μεταρρυθμίσεων, όπως αυτά που αφορούν τους κείμενους νόμους της πολιτείας και την κρατούσα δικαιοσύνη. Οι σοφιστές δεν έρχονται σε ρήξη με την φιλοσοφική παράδοση αλλά τη συνεχίζουν και την υπερβαίνουν. Σε αντίθεση με τους προσωκρατικούς φιλοσόφους, οι οποίοι στρέφονται κυρίως στα ζητήματα του κόσμου ή της φύσεως, κέντρο του προβληματισμού των σοφιστών είναι ο άνθρωπος και τα προβλήματά του που τίθενται πλέον σε πολιτική βάση. Το πολιτικό και κοινωνικό αίτημα των σοφιστών μπορεί να συνοψιστεί στην απαίτηση να διαμορφωθεί μια νέα κοινωνία και ένα νέο πολιτικό μοντέλο με άξονα τη νέα αντίληψη για το νόμο και το δίκαιο, άρα να οικοδομηθεί μια κοινωνία με μία νέα αντίληψη για τον άνθρωπο και τα δικαιώματά του, ανεξάρτητα από κοινωνική θέση ή καταγωγή. Ο άνθρωπος δε θεωρείται πλέον παθητικός δέκτης αλλά καθοριστικός παράγοντας της κοινωνικής προόδου. Αυτή η αντίληψη απηχεί το πνεύμα του αρχαίου ελληνικού διαφωτισμού, που χαρακτηρίζει το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα. Ένα πνεύμα που επηρεάζει και επηρεάζεται από τους δραματικούς διαλόγους εκφράζει τη δυσαρέσκεια των πολιτών και αναδεικνύει τα προβλήματα της γυναίκας στην αθηναϊκή πολιτεία του 5ου π.Χ. αιώνα.

Τα προγενέστερα της τραγωδίας λογοτεχνικά έργα ήσαν βασισμένα στον μονόλογο. Με την εμφάνιση του πολιτεύματος της δημοκρατίας στην Αθήνα, γράφτηκαν οι τραγωδίες που είναι έργα βασισμένα στον διάλογο. Βασικά, αυτοί που παρακολουθούν μια τραγωδία διδάσκονται την λειτουργία της δημοκρατίας.

Δεν είναι τυχαίο που ο H.C. Baldry συσχετίζει την ανάπτυξη εν γένει των τεχνών στην πόλη με την άνθηση μιας πτυχής της αρχαιοελληνικής παιδείας, τον προφορικό λόγο. Ο λόγος γίνεται μέσο ψυχαγωγίας, προβληματισμού και πειθούς. Ταυτόχρονα φέρει τα στοιχεία της παράδοσης, καθώς ο δραματικός αφομοιώνει τον επικό, τον λυρικό και εν τέλει τον ρητορικό λόγο. Η χρήση του στην πολιτική, τη ρητορεία και την ποίηση δηλώνει και την ιδιαίτερη σημασία που είχε στη δραματική τέχνη. Παράλληλα ο J.P. Vernant προχωρεί στη σύνδεση της τραγωδίας με το δίκαιο. Ο κοινωνικός προβληματισμός που αναπτύσσεται στην πόλη αποτελεί το υλικό της τραγωδίας. Η νομική σκέψη επιδρά στον τραγικό στοχασμό σε βαθμό που πολλά από τα θέματα που διαπραγματεύεται το δράμα αποτελούν, ταυτόχρονα, αντικείμενο εξέτασης των δικαστηρίων. Κατ' επέκτασιν οι τραγικοί ποιητές υιοθετούν το νομικό λεξιλόγιο για να διαπραγματευθούν τα θέματά τους. Ο J.P. Vernant, διαπιστώνοντας τη διαμάχη ανάμεσα στο δίκαιο της πόλης, καθαρά λογικό κατασκεύασμα και τη θρησκευτική παράδοση, δηλαδή τις προ-νομικές βαθμίδες δικαίου προχωρεί σε έναν ακόμη συσχετισμό, σύμφωνα με τον οποίο ο ίδιος ο τραγικός ήρωας συνήθως βιώνει αυτή τη διαμάχη επί σκηνής συνδιαλεγόμενος με τον χορό.

Με άλλα λόγια το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ ένα απλό ψυχαγωγικό δρώμενο, ή μάλλον ήταν ψυχαγωγικό στην κυριολεκτική έννοια του όρου. Διαμόρφωνε συνειδήσεις και την ίδια στιγμή διαμορφωνόταν από τη συλλογική συνείδηση. Συνδυάζοντας τη θρησκεία, την κοινωνική και πολιτική κριτική με την εκπαίδευση, έγινε κόμβος, ένα σημαντικό σταυροδρόμι για τις συνιστώσες που παράγουν συνήθως πολιτισμική δράση. Από αυτή την άποψη θεωρούμενο ενσωμάτωσε τους κανόνες της πόλης και την ίδια στιγμή έγινε ένα μεγάλο λαϊκό δικαστήριο για την κρίση της κοινωνικής της διαχείρισης. Και όλα αυτά, κάτω από το άγρυπνο βλέμμα του Διόνυσου, του επαναστάτη θεού που προτίμησε τη θηλυκή φρενίτιδα για τη λατρεία του, μια μανική φρενίτιδα και αμφισβήτηση της πατριαρχικής εξουσίας εκφρασμένη στις πράξεις των ηρωίδων του αττικού δράματος. Βέβαια, ο τελικός στόχος των τραγικών ποιητών δεν ήταν πιθανώς η ανατροπή αλλά μάλλον ο αποτροπαϊκού χαρακτήρα εξορκισμός των ασυνείδητων καταπιεσμένων θηλυκών ενεργειών μιας έντονα και αδιαμφισβήτητα πατριαρχικής κοινωνίας. Όμως, παραμένει το γεγονός ότι οι θίασοι του Διόνυσου διέθεταν έναν έντονο θηλυκό χαρακτήρα και ενίοτε χρησιμοποιήθηκαν, όπως και η λατρεία του θεού, ως φορείς λαϊκισμού της τυραννικής εξουσίας, τόσο στην κορινθιακή όσο και στην αττική γη.

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία

• Ανδριανού Ε. - Ξιφαρά Π., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΕΑΠ, (Πάτρα, 2001)

• Rohde, E., Η Ψυχή, Β΄ τόμος, Ιάμβλιχος, (Αθήνα 2004)

• Blume, Η. D., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΜΙΕΤ, (Αθήνα 1986)

• Baldry, H.C. Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, Καρδαμίτσας, (Αθήνα 1992)

• Campbell, J., Ο Ήρωας με τα Χίλια Πρόσωπα2, Ιάμβλιχος, (Αθήνα 2004)

• Romilly, J., Η Ελληνική Τραγωδία στο Πέρασμα του Χρόνου, Το Άστυ, (Αθήνα 1996)

• Vernant, J. P. (επιμ.), Ο Έλληνας Άνθρωπος, Ελληνικά Γράμματα, (Αθήνα 1996)

• Brooke, Iris, Costume in Greek Classic Drama, Greenwood Press, (London 1973)

• Ley, Gr., A Short Introduction to the Greek Theatre, University of Chicago Press, (Chicago 1991)

• Lonsdale, St., Dance and Ritual Play in Ancient Greek Religion, Johns Hopkins University Press, 1993 Pickard-Cambridge, Ar., The Theatre of Dionysos in Athens, 1946

• Rehm, Rush, Greek Tragic Theatre, Routledge, 1991

• Taplin, Oliver, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford University Press, (Oxford, 1977)

• Walton, J. Michael, Living Greek Theatre, Greenwood Press, 1980

• Wiles, David, Tragedy in Athens, Cambridge University Press, (London 1997)

Πηγές: Apodimos.com με βασικές πληροφορίες από τα el.wikipedia.org –geocities.com – culture.gr